Gosti ne mogu videti slike, molimo Vas da se
registrujete ili
ulogujeteNadežda Petrović: Autoportret, 1907Nadežda Petrović je prva od srpskih umetnica i umetnika u 20. veku bila dovoljno otvorena za podsticaje Moderne, a njena dela su prva moderna postignuća u srpskoj umetnosti na početku veka. Moderna je u srpskom slikarstvu generisana zahvaljujući Nadeždinom individualnom delovanju 1905. godine, a svoj vrhunac je imala u ostvarenjima slikarkine pariske i postpariske faze, između 1910. i 1914. godine. Nadežda Petrović je progresivna slikarka koja nije hroničarka grada, prizora i običaja modernog doba i ideala modernizacije. Nije ni slikarka arkadijske, estetizovane Srbije, već onakve kakva je Srbija bila — živopisna, patrijarhalna, siromašna i neprosvećena. Srbija je centralna tačka ovog ambivalentnog ideološkog umetničkog delovanja, sinteze modernih ubeđenja i slikarskih eksperimenata, političkih stavova i patriotskog angažmana, izjednačavanja projekta Moderne sa projektom nacionalnodržavotvornog ostvarenja.
Gonjena sopstvenom impulsivnošću i brzinom, otišla je, kao "duhovni revolucionar i rasni krčilac novih puteva" ispred umetnosti svoje sredine. Zato je uglavnom bila suočena sa nepovoljnim ili izrazito negativnim umetničkim prikazima. Takva kritika nije prepoznala ne samo njen novi "burni" slikarski jezik i prvu modernu sintaksu slike, jedinstvenu u Srba u to vreme, već ni implicirano ideološko-političko zaleđe njenih slika. Nije bilo ničeg privlačnog u portretima seljaka, čobana i seljanki sa obramicama. Oni su bili hir "lude plave četke", kao što su se i njeno "očajno jugoslovenstvo" i utopijska borba za Jugoslovensku koloniju kritici činili hirovitim i nemogućim. Ipak, ona je narodskim temama i jugo-slovenskim, oslobodilačkim kulturno-političkim vizijama u potpunosti zagovarala iste ideje koje je zastupala politika Petra I Karađorđevića i koje će 1914. Niškom deklaracijom biti ozvaničene kao ratni cilj Srbije.
Nesposobna i nevoljna za delikatnost impresionističkog iskaza, Nadežda stvara različitu, usamljenu i autohtonu verziju moderne slike naglašenih izražajnih, kolorističkih vrednosti, širokih zahvata i vizura. U Parizu njen radikalni umetnički govor ide još dalje, ohrabren elementima primitivizma i fovizma koje prepoznaje kao važne pokretače napretka moderne umetnosti. Nadeždina hrabrost se ogleda upravo u uspostavljanju ideje čistote (purizma) slike u smislu u kojem ona postaje samodefinišuća, pošto prethodno odbaci postupke, materijale ili efekte neimanentne slici (slikarstvu), u čemu je istorijska istina o modernizmu i modernističkoj slici. Njen stav o samodefinišućoj slici, izražen u mnogim pariskim i postpariskim slikama, stvorio je prve radikalne pikturalne iskaze srpske Moderne. Ako imamo u vidu da no artist of any art, has his meaning alone, Nadeždin moderni projekat nastao je u najboljem spoju individualnog, inovativnog stvaralačkog poriva i inteligentne interpretacije toposa i mitova tradicije. Drugim rečima, umetnik ne zna šta će stvoriti dok ne počne da živi u nečemu što više nije samo sadašnjost, nego sadašnjost prošlosti, i sve dok ne postane svestan ne onoga što je mrtvo i prošlo, već onoga što odatle počinje da živi.
Međutim, iako je prvi utemeljeni moderni projekt umetnosti i umetničke ideologije u Srba realizovala žena, uspostavivši ga kao moguću normu, a ne kao slučajno odstupanje, on je u svoje vreme doživljen pre kao eksces nego kao kapitalno dostignuće. Malobrojne dobre kritike, pre svega Moše Pijade i Branka Popovića, nisu mogle da preokrenu ni kulturnu javnost Srbije u vremenu pre 1915, a naročito ne vladajući tok uglavnom konzervativne i netrpeljive likovne kritike. Shodno tome, one nisu mogle da budu presudni generatori njene posthumne slave, pa ni presudni za njeno uobličavanje u heroinu. Odlučujuću ulogu u tom procesu odigrao je kako Nadeždin politički i humanitarni angažman pre 1912, tako naročito u vreme oba balkanska rata i u Prvom svetskom ratu — aktivizam neobično odevene "čudne mlade žene", koja u džakovima žita švercuje municiju i koja je "vidar nacionalnih rana i vojnik". Tako je vidi istorija i najčešće prepoznaje po slici koju sama nikada nije uvažavala, Autoportretu iz 1907, i koja nikada nije bila nosilac njenog ideološko-umetničkog programa, ili po mitskoj dokumentarnoj fotografiji u uniformi dobrovoljne bolničarke. Nadeždini narodski portreti bili su dovoljno stvarni i (ili) neprivlačni da nikad ne postanu vizuelni stereotip "naroda" i uspeju da nadmaše popularnost Krstićeve slike Na studencu. Pejzaži Srbije su očigledno više insistirali na slikarskom eksperimentu nego na idiličnom sadržaju. Istorijske kompozicije su previše Moderne i "nejasne" da bi nadmašile besprekorni narativ nacionalnog mita kome su Jovanovićeve slike i danas neprevaziđeni simbol. Izrazito slikarski avangardna serija pariskih motiva tek ne poseduje nijedan nacionalno reprezentacijski momenat, a njihovu su jezičku progresivnost olako zasenili još radikalniji eksperimenti drugih umetnika koji se sporadično javljaju nakon 1918. godine. Nažalost. Jer, "ono što je Nadežda Petrović ostavila iza sebe na umetničkom polju — njeno slikarsko delo, stoji potpuno zasebno, jedinstveno i neuporedivo. Ono će ostati u našoj kulturnoj istoriji kao samo njeno. Ono je značajno i preporođajno. Ono bi bilo, pouzdano, mnogo značajnije da nije prekinuto. Zbog toga je njena lična žrtva postala toliko dragocena i toliko teška."
Iako je slikarsko delo Nadežde Petrović veliko, nju su tek ratničko, a ne umetničko izjednačavanje sa muškarcima i njena prerana smrt na frontu, a ne za štafelajem, učinili heroinom: "Nadežda je jedne večeri dobila ratno odlikovanje koje je jedan vojvoda skinuo sa svojih grudi da njoj prikači. Priznanje odato Nadeždi Petrović, priznanje koje je izjednačilo sa muškarcima, najbolje je priznanje koje je ova hrabra žena mogla da dobije."
Ako je politički život Nadežde Petrović bio neophodan za istorijsko uspostavljanje njene veličine i ako, konačno, njena smrt nikako ne može biti uzaludna, ne samo u smislu njene plemenite misije bolničarke, već i činjenice da je Srbija 1918. godine ostvarila mnoge od političkih ciljeva koji su Nadeždi bili bliski, onda je njeno delo prvi sastavni činilac nedovršenog projekta umetnosti srpske Moderne 20. veka, za koji je diskontinuitet karakterističniji nego kontinuitet, budući sasecan ratovima, prevratima i političkim ubistvima, konzervativizmom, unutarnacionalnim i međunacionalnim sukobima i surovostima, neprosvećenošću, lošim ukusom, rečju, širokim horizontom nemoći i neznanja, nad široko i "testasto" slikanim, pejzažom Srbije među šljivama usred nadolazećeg modernog doba.
Na kraju: Koji problem je umetničko delo postavilo budućnosti? Problem koji iziskuje umetničko rešenje, ili problem koji to rešenje isključuje? Da li je Moderni projekt Nadežde Petrović bio ideološka ili utopijska projekcija? Potonja istorija je, tokom 20. veka, kako potvrdila tako i demantovala oba. Ono što je sagrađeno, kasnije je razarano, i u političkom i u umetničkom smislu. Definisano početkom 20. veka kao "ideja-snaga" i "projekt delovanja revolucionarne namere", završeno je krajem 20. veka kao utopijski projekt in vitro — u situaciji u kojoj umetnost i njena ideologija, stalno okretane na točku hiperistorizovanog i hiperpolitizovanog društva, nisu uspele da se nametnu, kao delotvorni postupak, kao dominantna, operativna struktura vizije jednog racionalno i etički osmišljenog projekta — modela. Takav model je, na kratko, uspostavila Nadežda Petrović, kao borbenu umetničko-političku viziju budućnosti, kroz homogeno telo etike, umetnosti i odgovornosti. Paradoksalno kako na prvi pogled može da izgleda, progres Moderne slike identifikovan je sa progresivnom realizacijom pre svega nacionalne i šire, jugo-slovenske, ideje. Po svom sentimentu takav je koncept bliži romantizmu nego modernizmu. Po svojoj umetničkoj odlučnosti i beskompromisnosti, on je u čistom modernizmu više nego što je Srbija prvih decenija 20. veka imala sposobnosti da prihvati.
