NOVAK RADONIĆ
Njegovo vreme beleže dileme. On se stalno raspinjao između racionalnog i emotivnog, klasičnog i romantičnog, moralizatorskog i iskrenog, javnog i ličnog. Za razliku od bliskog prijatelja Đure Jakšića na drugačiji način se lomio između slikarstva i književnosti. Radonić je pisao da smo svi mi ovamo od Beča, manje-više poluazijati, tj. nemamo strpljenja i izdržljivosti na studijama. Znao je da mu nedostaje upravo taj romantičarski "unutrašnji stvaralački oganj", poverovao je da je "umetničko rađanje laka igra, bez bolova, ružnih napora i odvratnih borbi sa materijom", ali nije bio spreman da tu borbu prihvati. Darovit i savesno prihvaćenog školovanja, zablistao je kao slikar, potom je pokušao da se dokazuje kao literata; sabravši članke u Molska mudrovanja, postao je čak i potpredsednik Književnog odeljenja Matice srpske, ali je došao do sudbonosnog raskršća i zaustavio svoj umetnički razvoj. "Smušen osobenjak, opterećen defektima volje, pokušavajući često da pod plaštom mudraca sakrije i sopstvenu mlitavost". Preokret u odnosu prema sopstvenoj umetnosti usledio je posle italijanskog putovanja1858. Razočaranje i sumnja da se može postati Rafael ili Mikelanđelo događale su se kada je imao 32, 33, 34 godine. On je bio neizlečivi samokritik, razapet između jave i sna.
Rođen je u Molu (Bačka) a sa užeg zavičajnog područja su i prvi slikarski uzori i učitelji, najpre Petar Pilić a potom Nikola Aleksić. Za vreme bitaka '48 bio je sedam meseci u logoru kod Sentomaša (Srbobran). U Zemunu ga kasnije čuva kao sina slikar Živko Petrović. Krajem 1851 i početkom 52 stigao je u Beč na studije, kad su tamo bili još Đura Jakšić, Steva Todorović, Pavle Čortanović i rano preminuli Jovan Vuletić. Od starog Beča, intimnog, bidermajerskog sačuvao se bučni, pompezni, novi Kajzerštat. Četrdesetosmu su u sećanju imali i mladi umetnici pred kapijama carskog dvorca, slomljena revolucija u kojoj su i samo bili učesnici. Profesor Karl Ral je samo kratko vreme mogao biti učitelj Radoniću. Ipak, tragovi Ralovih metoda, makar i posredno odrazili su se na Radonićev postupak, pominjan u slučaju Simićevih senćanskih ikona. Ral je, naime, izgrađivao najpre neku vrstu grizaja ili crno-belog rešenja slike, da bi tek tako dovršenu i osušenu prekrivao bojama. Ralovom novinom se Radonić poslužio uradivši dve ikone, Bogorodicu sa Hristom i portret Vuka Karadžića, dok Strahinjić Ban je izgleda pripreman kao predložak za Otočaninove Lazarice. Franc Ajbl je značajnije uticao na Radonića. Bio je kustos carske galerije slika. Lakim postavljanjem modela i maslinastom gamom kao da je sasvim izvesno doprineo istovetnim osobenostima Radonićeve portretske veštine. Ni slikarstvo Fridriha Amerlinga nije mu bilostrano. Za bečke prilike neobično zanimanje za osvetljavanje figura, za postavljanje modela u protivsvetlo, uz efekte širokih poteza kičice nije promaklo osetljivosti Radonića.
Portret Savke Subotić iz '53 sabira skoro sve bitne osobenosti budućeg načina slikanja. U ikonografiji ovog dopojasnog portreta primećeno je osećanje za karakteristike lika. Položaj ruku deluje nenametljivo i ležerno. Sa više uspeha mu je polazilo za rukom da slikarski materijalizuje tkaninu, nego li metal i dragi kamen. Portreti nastajali do kraja studija 1856 potvrdili su ovo a menjali su se samo pojedini detalji. Nekoliko njih, poput Marije Medaković-Kamber ili Jovana Mačvanskog i supruge, još su sadržali poštovanje čvrstog modelovanja. Međutim, portret Jovana Jovanovića i Autoportret sa velikim šeširom nagoveštavaju drugačiju hromatiku i pastoznost od one kakvu su diktirali profesori Akademije. Portret patrijarha Rajačića bio je dokaz i o stečenom ugledu koji ga je odveo do glavne ličnosti srpske crkve. Crveni cvet u kosi gospođe Mačvanski, na patrijarhovom portretu je tražio još više crvene boje za ornat. Unjegovoj paleti već su dominirale mrkomaslinaste površine i senke, iz kojih izbijaju aplikacije okera, napuljske žute, cinobera, engleske crvene. U obilju oznaka patrijarhovog dostojanstva i zahtevanog pokreta blagosiljanja, izranja lik kao glavni cilj slike. Sa tom svešću o podređivanju sporednog bitnom on je završio bečko školovanje.
Sukobljavanje sa elementima bidermajera, nazarenske škole i težnje da i u ikonama primeni življe, pastoznije namaze boje i zgušnjavanje karakterističnog namaza tona, vidno je na Oplakivanju Hristovom iz 1855. U ikoni Hristos među mudracima opredeljuje se za pojedinačne akcente osvetljenja, da bi jedno Krštenje Hristovo ponovo umirio, verovatno pred uzorom jednog od dvojice profesora, Firiha i Kupelvizera. Zbog toga što su osobenosti skretanja ka izrazitom kolorizmu prevagnuli, datovanje Kamenovanja Sv Stefana je iz 1854 prebačeno u 1857 po povratku iz Beča. Radonić je čini se jedini put uspeo da prikaže i svetlucanje metala na kacigi rimskog vojnika. Težnja da se posluži efektima noćnog osvetljenja doprinela je dramatičnoj gestualnosti kamenovanja, u kojem sam Radonić neposredno prisustvuje prikazujući se ulikovima čak tri učesnika - vojnika i 2 izvršitelja.
Iz ličnih pobuda i spontane želje prikazuje Smrt cara Uroša i pisao je da sliku neće prodavati da sene bi izlagao kritici. Za prikazivanje careve pogibije nadahnuće mu je bila savremena dramska književnostili narodna poezija. Literarna podloga je mogla biti drama Stefana Stefanovića Smrt Uroša V poslednjeg cara srpskog, Užasno žalosna igra u pet činova. Oko tela Uroša okupljeno je 6 ličnosti. U levoj grupi su carica Jelisaveta, carica majka Roksanda i Milica, kći serdara Plakide, u sredini je manastirski namesnik Teodosije, a u desnoj grupi kralj Vukašin i kraljević Marko s buktinjom. Postavio je skupine figura unepravilno obrazovane trouglove čija su temena na vrhu planine i na glavama carice Jelisavete i kralja Vukašina. U tu zamišljenu geometrijsku pravilnost ubacio je ispružene ruke, buktinju, čime je u kompoziciju uneo i neopravdanu neravnotežu. Nije se snašao ni u povezivanju ličnosti u zajedničkoj radnji, svaka od njih je model za sebe, podsećajući na kostimirane glumce. Slikarskom vizijom smrti poslednjeg Nemanjića Radonić je dao značajan doprinos razgaranju srpskog likovnog romantizma. Iste 1857 Radonić je prikazao i Vile krunišu Branka, u složenoj kompozicionoj shemi, sa tri celine u kojima se mešaju realni i nadrealni elementi. Na zemlji su simboli umetnosti — paleta, knjige, glumačke maske i gitara koje personifikuju prolaznost zemaljskog života. Vile koje okružuju pesnika Radičevića čine središte slike kao vizija ljudskog i vanzemaljskog. Predeo u daljini predstavlja Parnas, sa naglašenom linijom staze namenjene Radonićevom putu u večnost. Tamnosmeđi, maslinasti ton predela, slikan je širokim potezima. Akcent crvene boje na kićanki kape je deo već utvrđenog Radonićevog potpisa. Radonić je ovom apoteozom Branka Radičevića darovao srpskom slikarstvu jedan od retkih lirskih trenutaka. Jedan put inspirisan smrću srpskog cara, sada smrću pesnika koji je prihvatio Vukov narodni jezik, pa pogibijom Kraljevića Marka, Radonić je potvrđivao svoje romantičarske pobude. O romantizmu ovih slika govori značaj boje i noćnog osvetljenja, kao vesnici sigurnog izlaska iz bidermajerske hromatike u kojoj su vladale crtačka preciznost i čvrstina modulacije.
Smrt Kraljevića Marka prikazuje umiranje junaka, ali ostavlja utisak neke žanr-scene u hladovini razgranatog drveća. Umetnik je imao zadatak da na osnovu literarnih izvora i narodnog predanja sačini svoje viđenje događaja s kraja XVI veka. U slikarsku priču je uveo samo dve ličnosti, Svetogorca Vasu i đaka Isaiju. Zapaženo mesto je dobila "knjiga" u kojoj je Kraljević Marko obavestio namernike o smrti i poslednjim željama, tu je i bunar u kojem se ogledao i video "kad će umrijeti". Konj Šarac je, takođe, prisutan, iako ga je po narodnoj pesmi Marko pred smrt ubio i zakopao. Sve je to trebalo da dočara balkanski planinski predeo gde je posle bitke na Rovinama poginuo. U slici nema pokušaja da se osvetljenjem i kontrastima naglasi drama smrti. Smrt Kraljevića Marka nema patetičnost smrti cara Uroša, jer je smrt ovde postala predmet sentimentalno-romantičarskog pričanja. Radonić je 1857 naslikao Manastir Hopovo na Fruškoj gori izgleda samo kao romantičarski doživljaj prirode.
Godinu dana po izlasku iz Akademije Radoniće se najsigurnije osećao slikajući portrete. O tome svedoče brojni portreti iz te iste godine. Portreti Julijane Popović, Žene u zelenom, Žene u plavoj haljini, Trgovca Bokmaza, Dušana Popovića najviše potvrđuju maslinastozeleni ton koji je imao važnu ulogu u komponovanju portreta. Na njemu kao fonu Radonić gradi volumene likova, prostire površinu odeće, aplicira detalje nakita. Odeća modela ima detalje istih zelenih bojenih vrednosti, što daje posebnu draž davalerskim stepenovanjem izrađuje celu sliku. Na portretima iz '57 godine minđuše, ogrlice, narukvice, lanci, prstenje, biser, zlato i dragi kamen, narastali su u male grozdove bojene paste, spletovi brzih, dužihili kraćih skoro ukovrdženih poteza pretvarali su se u optički realizam portreta.
U Italiju je Radonić otputovao 1858. Portret Julijane Grigorijević iz '60 je na osoben način sabraoumeća. Polufigura mlade žene u crvenoj haljini prekrivenoj prozračnim tilom crnih rubova bila je prava prilika za poslednji koloristički podvig. Ikonostasi u Srbobranu i Adi svedoče o ambicioznom prihvatanju slikarskih zadataka. Ispunio je ikone gestovima, kretnjama figura... Vrsnom portretisti, slučenom (?) pejzažisti, očigledno nije odgovarala oblast crkvenog slikarstva. Tih godina, kad delaju plodni slikari predano angažovani i na ovom polju, u ustaljenoj tematici i ikonografiji, nije bilo vreme za inovacije. Radonić je pokušavao da iznenadi nekim neobičnim rešenjem, čak da zapali plamen žrtvenika ili reflektorski uperenih zrakova osvetljenja, pridržavajući se svojih maslinastih pozadina na kojima zazvuče akcenti crvene, plave ili okerne odeće. Međutim, paleta je zahlađena u povlačenju pred značajem crteža i modelacije. Radonić nije dopuštao da se prepoznaju predlošci, bez obzira na to da li je očevidno imao pred sobom iskustva susreta sa telima italijanskih majstora. Zapadao je u zamke nespretnog komponovanja slika sa više figura. Radonićeve ikone u Srbobranu i Adi ali i one započete u Ilandži nisu više u znaku vladajuće nazarenske recepture. Ako ništa drugo srbobranski ikonostas deluje raskošno isvečano, samo ako se posmatra u istovremenom dejstvu pozlaćene rezbarije i slikarstva. Tri skice za srbobranski ikonostas i nekoliko izvanrednih tada naslikanih portreta, poput Jakova Ignjatovića svedočanstva su velikih Radonićevih mogućnosti.
